Nga: Deborah Nicholls-Lee / BBC
Përkthimi: Telegrafi.com

Në një plazh shkëmbor që ndriçon kuq nga llava, dragonjtë që nxjerrin tym rrethojnë të burgosurit e dëshpëruar që i luten një engjëlli t’i shpëtojë nga vuajtja. Piktura me vaj Vdekja e dragoi, nga Evelyn De Morgan, në shikim të parë ngjan me një skenë nga Libri i Zbulesës në Testamentin e Ri. Por, e realizuar mes viteve 1914 dhe 1918, ajo është diçka më personale dhe më kritike: një alegori për mjerimin dhe skllavërinë e Luftës së Parë Botërore, dhe ballafaqimin e së mirës me të keqen.

Kjo pikturë spektakolare, me përmasa mbi një metër në lartësi, është një nga pikat kulmore të ekspozitës së re Evelyn De Morgan: Piktorja moderne në Londrën viktoriane, në Galerinë e Arteve “Guildhall” të Londrës. Në ekspozitë paraqiten vepra rrallë të ekspozuara nga Fondacioni “De Morgan”, si dhe dy piktura të restauruara së fundmi dhe dy rikrijime të realizuara vitin e kaluar – të veprave që u shkatërruan në një zjarr në një magazinë arti në vitin 1991.

Kjo ekspozitë përkon me rihapjen e Muzeut “De Morgan” në Barnsli, Jorkshir, pas një restaurimi të plotë të çatisë, dhe vjen si përgjigje ndaj interesit në rritje për këtë artiste më pak të njohur. Ajo shpesh është lënë në hije nga bashkëshorti i saj, William – një qeramist dhe shkrimtar që i cili në fillimet e karrierës kishte punuar me dizajnerin e tekstileve, William Morris – dhe nga burrat e famshëm të rrethit të tyre: xhaxhai dhe mësuesi i saj i artit, John Roddam Spencer Stanhope, për shembull, dhe piktorët William Holman Hunt dhe Dante Gabriel Rossetti. Shumë nga ajo që dimë për Evelyn De Morganin sot, vjen nga motra e saj, Wilhelmina, e cila themeloi Fondacionin “De Morgan” dhe e cila botoi biografinë, pas vdekjes së çiftit, me titullin William De Morgan dhe gruaja e tij.

Megjithatë, Evelyn De Morgan e meriton plotësisht vlerësimin që më në fund po i jepet nga bota e artit. E diplomuar në Shkollën e Arteve “Slade”, ajo punonte në fundin e lëvizjes para-rafaelite dhe e çoi këtë zhanër – që shpesh konsiderohet si i këndshëm apo tepër sentimental – në territore të reja, duke krijuar tablo vizionare dhe plot energji. Gratë që ajo portretizonte ishin më pak pasive sesa ato të bashkëkohësve të saj, dhe përfaqësonin simbole të fuqisë dhe veprimit, jo objekte të shikimit mashkullor. Në vend të një trupi të mbytur që lundron në lumë, si te Ofelia e Sir John Everett Millaisit, apo figura që vlenin vetëm për pamjen e tyre, ne takojmë magjistare të zonja që krijojnë eliksirë magjike dhe superheroina fluturuese që mund të sjellin shiun, bubullimat dhe vetëtimat me gishtërinjtë e vet.

Këto figura të ngjashme me perëndesha reflektojnë ndikimin e artit klasik të cilin De Morgan kishte studiuar. Vepra të realizuara me mjeshtëri si Boreu dhe Oritia (1896) zbulojnë interesin e saj për mitologjinë dhe zotësinë në paraqitjen e trupit njerëzor, gjë që të kujton Michelangelon.

Te Vdekja e dragoit, sa i përket kompozicionit, është e lehtë të shihet ndikimi i Lindjes së Venerës (1483-‘85) nga Sandro Botticelli, të cilën De Morgani e kishte parë gjatë një vizite në Firence. Nëse engjëlli me aureolë i De Morganit pasqyron idenë e rilindjes – që reflekton besimin e artistes në një jetë shpirtërore pas vdekjes – atëherë krijesat me krahë janë kundërpeshë e tij: Vdekja, gjithmonë në ndjekje të njerëzve dhe duke kërcënuar t’i përmbysë. Në vepra të tjera të saj, Vdekja merr forma të ndryshme: një engjëll i errët me drapër, përbindësha detarë ose – më tërthorazi – një orë rëre. Është një simbolikë që flet për kalueshmërinë e jetës që bëhet edhe më prekëse në veprat e saj të mëvonshme, duke përçuar traumën kolektive të përjetimit të një lufte botërore që mori afërsisht një milion jetë të britanikëve.

“Gjatë Luftës së Parë Botërore, ata [çifti De Morgan] ishin në Londër, kështu që kanë qenë drejtpërdrejt të prekur”, thotë për BBC, Jean McMeakin, kryetare e Bordit të Fondacionit “De Morgan”. “Vdekja ishte reale për ta, në një mënyrë që ndoshta ne sot kemi harruar”, thekson ajo. “Anëtarë të familjes së Williamit vdiqën nga tuberkulozi, dhe shëndeti i tij personalisht ishte shpesh i dobët. Vdekja ishte, në një farë mënyre, gjithmonë e pranishme në sfond”.

De Morgani ishte pacifiste dhe arti i saj u bë një formë aktivizmi. Te Zonja jonë e paqes (1907), një reagim ndaj Luftërave Boere, një kalorës lutet për mbrojtje dhe paqe, ndërsa te Njeriu i gjorë që shpëtoi qytetin (1901), urtësia dhe diplomacia promovohen si alternativa ndaj ndërhyrjes ushtarake. Më vonë, te Kryqi i kuq (1914-‘16), engjëjt mbajnë Krishtin e kryqëzuar mbi një peizazh të fishkur të përshkuar nga varret e luftëtarëve belgë – një sugjerim, ndoshta, se feja e krishterë është në kontrast me brutalitetin e luftës, por ofron shpresë për shpengim. “Nuk duhet kurrë ta lavdërosh luftën”, deklaronte De Morgan te Rezultati i një eksperimenti (1909), një libër ku bashkautor ishte bashkëshorti e saj. “Djalli e shpiku atë, dhe nuk mund ta konceptoni tmerrin e saj”.

Ideja e forcave të së mirës dhe së keqes që veprojnë mbi njerëzit e zakonshëm, ishte e përhapur në atë kohë. “Spiritualizmi ishte mjaft i popullarizuar”, pohon McMeakin, duke përmendur autorin Sir Arthur Conan Doyle – krijuesin e Sherlok Homsit – si një nga ndjekësit më të njohur të tij. Besimet jashtëtokësore, thotë ajo, ishin “ndoshta rezultat i trazirave, i ndryshimeve të mëdha që po ndodhnin në shoqëri në prag të shekullit të ri, si dhe një periudhe e mbushur me luftëra që do të kishin ndikuar në këndvështrimin e tyre për botën”. Pa dyshim, De Morgani u ndikua gjithashtu nga vjehrra e saj, Sophia, një spiritualiste dhe mediume e njohur. Me aq shumë jetë të humbura, ishte gjë tërheqëse të besoje se mund të rivendosje kontaktin me të ndjerët.

Për De Morganin, materializmi ishte në kundërshtim me shpirtëroren, dhe shumë nga veprat e saj ngërthejnë kërkimin e pasurisë me vdekjen. Kurorat, të cilat i mbajnë gjarpërinjtë me krahë te Vdekja e dragoit, janë një motiv i përsëritur që simbolizon lakminë dhe koprracinë. Te Lidhur me tokën (1897), një mbret lakmitar me një mantel të artë të zbukuruar me monedha, përballet me engjëllin e vdekjes, ndërsa te Porta e mbyllur (rreth viteve 1910-‘14), një figurë e ngjashme refuzohet të hyjë në Parajsë.

Me të ardhmen kaq të pasigurt, De Morgani vendos rëndësinë e përmbushjes shpirtërore dhe lumturisë në qendër të shumë prej veprave të saj. Te Verbëria dhe lakmia që largojnë gëzimin nga qyteti (1897), për shembull, “Lakmia” është personifikuar si një figurë me kurorë që mban thesare dhe dëbon “Gëzimin” që është paraqitur si një engjëll. Këtu, ashtu si te Vdekja e dragoit, personazhet qendrore janë të lidhur me zinxhirë, duke sugjeruar shpirtrat e robëruar.

Tek I burgosuri (1907-‘8), dritarja me shufra hekuri dhe kyçet e gruas të lidhura me zinxhirë bëjnë që robëria të shërbejë si metaforë për pabarazinë gjinore, duke aluduar në mbështetjen e çiftit De Morgan për të drejtën e votës për të gjithë. (Evelyn kishte firmosur të paktën dy peticione të rëndësishme, ndërsa bashkëshorti i saj ishte nënkryetar i Lidhjes së Burrave për të Drejtën e Grave për të Votuar). Kjo temë rikthehet edhe te Luna (1885), ku trupi i lidhur me litar i perëndeshës së hënës – një figurë mitologjike e fuqisë femërore – funksionon si metaforë për përpjekjen e një gruaje për të ndikuar mbi fatin e vet.

E pagëzuar si “Mary”, Evelyn më vonë zgjodhi të përdorte emrin e saj të mesëm, në atë kohë neutral për sa i përket gjinisë, pasi arti i grave nuk merrej seriozisht. “Ajo donte të konsiderohej në të njëjtin nivel me kolegët e saj meshkuj”, thotë McMeakin. “Mund të supozojmë një shkallë të lartë vetëdijeje dhe vendosmërie në dëshirën e saj për t’u bërë artiste profesioniste”, shton ajo, duke theksuar se edhe nëna e De Morganit ishte kundër zgjedhjes që ajo bëri për karrierë.

Nga pikëpamja teknike, De Morgani ishte gjithashtu pioniere. Ajo eksperimentoi me lustrimin dhe fërkimin e pigmentit të arit në pikturat e saj, për t’u dhënë thellësi dhe interes, si dhe përdori teknika të reja pikture të shpikura nga bashkëshorti i saj, të realizuara duke bluar ngjyrat me glicerinë dhe alkool. Nga ana stilistike, ajo ishte përpara kohës. Përdorimi i pazakontë i ngjyrave rozë dhe vjollcë, dhe unazat e guximshme të dritës me ngjyra ylberi, parashikojnë stilin psikodelik të pikturës së viteve ’70 të shekullit XX, ndërsa përbindëshat e saj të frikshëm do të përshtateshin lehtësisht në artin bashkëkohor fantastik.

Ndërkohë që historia e artit ka prirje të paraqesë gratë si virgjëresha, nëna apo tundimtare, perspektiva veçanërisht femërore e De Morganit i rimendon ato si figura shprese që parashikojnë një të ardhme alternative, më të ndritur. Te Drita në errësirë (1895), për shembull, figura femërore mban një degë ulliri në dorën e djathtë, duke ofruar një udhë drejt paqes. Te Vdekja e dragoit, engjëlli është i rrethuar nga një ylber i mrekullueshëm: një simbol (së bashku me qiellin) i gëzimit që nënkupton përmbushjen shpirtërore dhe lirinë, si dhe premtimin e një jete pas vdekjes.

Është gabim të mendohet se vepra të tilla si Vdekja e dragoit janë “krejtësisht të zymta”, argumenton McMeakin, duke vënë në dukje se “shpesh, në skenat e saj apokaliptike, ka një shkëlqim shprese ose një pjesë të pikturës që është e qetë”. Në shumë mënyra, Vdekja e dragoit është optimiste, duke shprehur ndjesinë se lufta – dragoi metaforik – po i afrohet fundit, dhe se e mira mund ta mposhtë të keqen. Në këtë betejë ekzistenciale, De Morgani e shihte vendin e saj përmes artit. Kur ishte vetëm 17 vjeçe, ajo e qortonte veten për faktin se nuk pikturonte mjaftueshëm. “Arti është i përjetshëm, por jeta është e shkurtër”, ka shkruar në ditarin e saj. “Do ta kompensoj tani, nuk kam asnjë çast për të humbur”. /Telegrafi/

The post Kryevepra e anashkaluar e mbushur me mesazhe të koduara për Luftën e Parë Botërore appeared first on Telegrafi.

Nga: Simon Heffer / The Daily Telegraph
Përkthimi: Telegrafi.com

Historia është një fushë shumë popullore; por, ka më pak interesim publik për interpretimet e ndryshme të saj ose për mënyrat e ndryshme të shkrimit të saj – studimi i historiografisë. Perry Anderson, tani në të tetëdhjetat, një polimat dhe profesor historie për një kohë të gjatë në UCLA, ka shkruar një libër jashtëzakonisht erudit për historiografinë, duke trajtuar se si burra të ndryshëm (të gjithë janë burra) nga kombe të ndryshme kanë shkruar për arsyet e shpërthimit të Luftës së Madhe [Luftës së Parë Botërore].

Një ose dy nga temat e [veprës] Disputing Disaster janë pak të njohura edhe për ne që jemi pjesë e profesionit të historianit; shumica janë ose ishin të famshëm vetëm në vendet e tyre. Megjithatë, kjo ka pak rëndësi: është divergjenca e arsyetuar mirë e këndvështrimeve për një konflikt, shkaqet e të cilit, sigurisht, në Britani – në mesin e një publiku të gjerë që pëlqen të lexojë për Luftën e Madhe – janë përcaktuar prej kohësh, me bindjen se për gjithçka ishte faji i Gjermanisë dhe se Rajhu i Dytë mori atë që meritoi. Faktet janë zakonisht të padiskutueshme; por jo edhe mënyra se si janë të tilla.

Skesteti i Andersonit përbëhet nga francezi Pierre Renouvin, italiani Luigi Albertini, gjermani Fritz Fischer, anglezi Keith Wilson, australiani Christopher Clark dhe amerikani Paul Schroeder. Të gjithë vijnë nga kombet që luftuan në luftë; vetëm Clarku nuk është i lidhur drejtpërdrejt me ndonjë nga ndërluftuesit evropianë, pasi vendi i tij ishte i angazhuar në luftë kur Britania e shpalli atë, jo vetëm në emër të saj, por në emër të gjithë perandorisë së saj. Esetë mbi Clarkun dhe Schroederin janë më të gjata, jo vetëm sepse Andersoni del jashtë temës për të shkruar për librin e shkëlqyer të Clarkut mbi revolucionet evropiane të viteve 1848-‘49, por edhe për qëndrimin e Schroederit ndaj politikave të brendshme dhe të jashtme amerikane në vitet e fundit të jetës së tij (Schroeder vdiq në vitin 2020). Andersoni mbështetet gjerësisht në punën e tyre – te Clarku në librin e tij të jashtëzakonshëm Sleepwalkers (2012) dhe te Schroederi në një seri artikujsh në revista të njohura (ai botoi pak libra) – për të theksuar pikën që ai beson si më të rëndësishme: jo pse ndodhi lufta, por si ndodhi?

Renouvin, që kishte luftuar vetë në Luftën e Madhe, ishte si shumë historianë të tjerë më i shqetësuar me pyetjen “pse”? Ai fajësonte Fuqitë Qendrore që, siç thotë Anderson, ia kishin “imponuar” luftën Evropës. Albertini ishte një historian i pazakontë: kishte qenë gazetar dhe më pas pronar i Corriere della Sera, një post nga i cili u largua nga Mussolini, pavarësisht se kishte qenë mbështetës i hershëm i fashizmit. Sipas Renouvinit, Italia luftoi në Luftën e Madhe për t’i dëshmuar Evropës se ishte me të vërtetë një nga Fuqitë e Mëdha; por, sigurisht që nuk ishte, dhe një kosto e tmerrshme në jetë, para dhe reputacion u kërkua në përpjekjen e Italisë për të pretenduar të kundërtën.

Fischer, ndërkohë, u lavdërua nga një brez i tërë gjermanësh dhe ndikoi te shumë historianë të mëvonshëm, duke argumentuar se faji për luftën ishte kryesisht i vendit të tij. Megjithatë, reputacioni i tij u dëmtua nga anëtarësia e tij në partinë naziste – për çka Anderson pranon se Fischer u bashkua sepse karriera e tij përndryshe do të kishte qenë e bllokuar – si dhe nga shërbimi i tij si paramilitar dhe flirtet e tij me antisemitizmin. Andersoni mendon se Fischeri nuk i fshehu mirë këto fakte për të kaluarën e tij. Megjithatë, kjo nuk ndikoi në fuqinë e analizës së tij për shkaqet e luftës; Fischer pretendoi (dhe Anderson lë të kuptohet se Fischer po thoshte të vërtetën) se nuk dinte asgjë për mizoritë e nazizmit derisa ato u zbuluan pas luftës. Kjo e bëri atë t’ia kthente shpinën regjimit që dikur kishte mbështetur dhe doktrinës kulturore të bindjes, të rrënjosur fillimisht te prusianët dhe më pas te Perandoria Gjermane e krijuar nga Prusia.

Kapitulli mbi Wilsonin i shërben Andersonit për të vënë në pah një kundërvënie që ai admiron, duke sugjeruar se imperializmi ishte faktori kryesor që çoi në luftë – një qëndrim kundër argumentit se dëshira e Gjermanisë për dominim botëror ishte shkaku kryesor, dhe se vendi kërkonte gjithmonë rrethana për të lehtësuar këtë qëllim që nga epoka e Bismarckut e tutje.

Anderson argumenton se Lufta e Madhe do të ndodhte gjithsesi, për shkak të tensioneve të pazgjidhura në Evropë pas Kongresit të Berlinit më 1878 dhe krijimit të Perandorisë Gjermane pas fitores prusiane mbi Francën më 1871. Ai pyet: “Nëse Gavrilo Principi do të kishte dështuar në Sarajevë, a do të kishte hequr dorë Serbia nga synimi i saj për shpërbërjen e Perandorisë Habsburge, apo Austro-Hungaria do të kishte pushuar përpjekjet për të shkatërruar Serbinë? A do të kishte ndaluar Gjermania përpjekjet e saj për Politikën Botërore [Weltpolitik], Franca për t’u hakmarrë për Alsas-Lorenën, dhe Britania për dominimin e deteve”? Anderson përfundon duke thënë se këto “nuk janë kundërfakte të besueshme”.

Anderson herë pas here është i stërgjatur; në raste të rralla, madje gabon. (Për shembull, kajzeri Wilhelm II nuk ishte në të njëzetat kur largoi Bismarckun; ai ishte 31 vjeç.) Por, Disputing Disaster mbetet një libër jashtëzakonisht i mirë dhe me interes të madh, që duhet lexuar nga të gjithë ata që interesohen për historinë e Luftës së Madhe – dhe do të sigurojë që diskutimi i shëndetshëm për origjinën e saj të vazhdojë. /Telegrafi/

The post Kush e nisi Luftën e Madhe? appeared first on Telegrafi.